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艺术品质与艺觉思维
来自:http://www.yzzs.com/zy/ak/list.asp?unid=195   作者:桑尽东   编辑:杨一   发布时间:2006-6-19 9:49:10
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注:作者为   华北石油教育学院美术系主任
        东鸽美术科学研究所所长 桑尽东

艺觉思维实质上为一种“泛理”的、“跨维元”的创意思维。艺术品质的提升得益于艺觉思维。即艺术品质是人的艺觉思维透过艺术作品所折射出的内在光芒。它是“自然真态”与“人文艺觉”相互作用所生成的诗态化、理态化、象态化艺境内涵。同表象感觉相比,人文艺觉带有更多的泛理感悟和艺境思辨的色彩。
艺觉思维较之逻辑思维有着某种路径的或是理阈的不同:即逻辑思维是一种基于常识理阈的单一维元的物元关联态。它严格区分基于感官的物质属态,遵循着一条“依常理而就”的惯性思维路径。而艺觉思维则与之大相径庭,它所钟情的是“风马牛”、“天地人”式的“荒诞恋”及“远亲结”。追求那种“擦边关联”、“不及关联”、“遥感关联”、“混元关联”诸非常规模式。有时它纯性童真,构意“荒唐”,如同痴人说梦;有时它妄境明媚,诗心荡漾,如同桃源泛舟;有时则直觉感应,“强词夺理”,如水之逆流而溯或蒸腾而升。它是泛理的,泛维的。它始于混沌,归于混元。乃是一条规定的扑朔的线径,自由自在地贯穿于游离于大宇宙的烟波浩渺之中。在这里,艺觉思维恰是介于自然物象与艺术形象之间的“导变介质”,透过它的“过滤”与“导航”,使象觉维元发生路径迁移或转维裂变。从而导致艺术形象发生革命性的“蜕变”。
艺觉思维是一种灵感状态。来去无踪,飘乎不定。从外因来讲,它是环境刺激的产物。而于内因条件来看,它与人的思维类型、思维品质、宇宙观及自我定位,与人的科学理念、美学素养及人们对于关爱自然万物、他人命运的态度,都有直接的密切的联系。在中国画理中,特别强调“人品与画品”间的共生关系,这是很有道理的。缘由是人品决定着悟性的层次及慧通的真伪。
探讨艺觉思维,其范畴非常广博。它包括混元思维、诗境思维、象喻思维、变形思维、梦境思维(荒诞思维)、短路思维(黑箱思维)、光明思维、仿生思维、逆逻辑思维等等。总之,这是一个开放的思维系统。伴随着思维科学的进步,会不断地有新成员加盟。因篇幅及自己的实践范围有限,现择其一二,试作如下探讨。
一、艺术的混元思维
与逻辑思维最大的区别在于,混元思维“混淆”了事物的“形相”、“质相”、“态相”,甚至是“维相”间的差别。它只以某种统一的“元理”、“元质”来建构世界,并以泛元维的“理韵”来“梳理”自然万物;“窥视”生灵百态。以它的理念可生成一种能够跨越维元形态、质态、性态而自由自在的畅游方式。它打破了物质的聚态单元结构及物元界限,只以思维的纯化符号——元质——穿梭于不同的维元相态里。混元思维并不旨在完全取消“逻辑”形式,它是泛维元状态下的“象理逻辑”。其哲学基础源自老庄思想中的“万物乃一气耳。散之成气,聚之成形。”这一“道理”。在这里“气”不能理解为“气体”,乃组构万物的“基料”与元始态。这样一种贯游时空而无所不畅的“泛元逻辑”,一种至简至朴的表述方式,谁又能说它不兼有至真至美的特性呢?表面看,“一气说”与西方的“原子论”似有异曲同工之妙,详察之仍觉其泾渭分明:“原子论”建立了一种物质态结构模型;其维元属性仍为形态、质态维元。如“砌物之砖石”,以质论质,以形生形——得广厦建基之功。而“一气说”则旨在建构一种泛元维功能态模型。它阐明了大象之“混元态”、“转维态”的变化,形神交互,显隐生化——窥探的乃生命的迹化与消弭之妙。我这里,不作妄言;只想说明,“一气说”它有着在时空消弭、迹化显维、开山归元诸“黑箱结构”里“其他学说”不可比拟的优势;有着宇观的、朴素的科学性及真理性。“一气说”与“原子论”同为人类认识上的“皇冠”,都为科学、艺术的发展奠定了基础。
大道至简。大凡被人们称为“真理”的东西,都源自于“自然灵蕴”的昭示与启迪。愈靠近真理,愈是简洁明净;美观质朴。很多情况下,艺术家的思维都是循着这么一条路径运作的。它打破了维元与属性间的界限,以某种不同于抽象逻辑的“超维元”状态,“一气”式、混元态地圈括物象,显维“象阈”。
在传统京戏里,人物造形的艳服浓妆,声腔、动作的夸张变形,背景及道具的至空至简……所有这些,诸性晦明,百相合弥,勾画出京剧艺术里独有的血脉交汇之神及古朴空灵之美。以小观大,以简度繁;八尺白障掩映着千军万马,小小幕台演绎出万千气象…… 这样处理的结果:人物、道具已不仅仅是现实中的血肉与什物,而混元转维为意象符号。物元的关联也不再是一元逻辑之贯,而升华为旷境、畅境之美。它并不将某种现实态(自然态)环境强加于人;在这里,空白背景为人们展现出一个可行混元联想、意境再造的诗性天地。愈加激发出人们之于形态、意态的想象。
京戏艺术里“骑马”的情节耐人寻味。这种“虚实境混元结构”给人以无穷遐想…… 但见 舞台上,只现其人其鞭,不见其乘其骑;只闻其声其神,不睹其质其形。将龙马之躯混元于演员之体,隐迹于鞭韵、舞蹈之中。即将实体的“马”化为虚境的“神”凭借人元之躯,转维而现。这是一种典型的“混元态逻辑”:此时演员的角色已不再是独立的个体,他既是有形的“人” ,又为无形的“马” ;既显人元之格,又著龙马之韵。超脱于物构之外,升华为观照人文精神的混元大象。
将一种或多种显象形态,相互混元,“隐形叠韵”,合众性(众相)于一身,借以彰显其独特的象韵与神韵,这是一种典型的“情融”、“神融”态。即所谓艺术的混元态思维形式。正是它打造了中国艺术的博大与深厚。
“龙”乃中华民族的图腾。值得一提的是:它并不是现实中的生物,而是先民们的灵迹创造。其形态本身恰是混元思维的一种图式。“龙”聚蛇身、驼头、鹿角、鱼鳞、蜥腿、虎掌、鹰爪、牛耳诸象类于一身。这些象类又被贯通了混元血脉,互纳对方精蕴;浑然而驻,神元皆存。活脱脱一尊自然造化之灵迹。正所谓“融万类之性,构龙蛇精神”。比起外域的“带翅天使”、“狮身人面”及“人头马”之类的拼装来,毫无造作、牵强之痕迹,俨然是鬼斧神工,大道无痕。它显性化地体现了混元思维结构独特的灵溶性及其超维元状态里“道”的玄妙。
在中国画艺术中,混元结构更是不胜枚举。将原本无特定形体特征的物象,如光、水、风、火、电、气等,以维元、质相大相径庭的手段来行象征式、拟向式、拟肌式、它托式、联想式的表达,其本身就是混淆维元的一种融元式表现。而“理”与“质”的混元融合更显其“道”的灵动性。《小树》(图1)是笔者1984年的习作。这幅作品就运用了“理——质融合”的混元手法。笔者当时所追求的墨韵是所谓的“流体感”。意即通篇墨色犹如小河之流水——流畅,交融,清澈,韵然;那些被强化了的节奏点则如同偶起的浪花——跳跃,飞溅,活泼灵动。从而实现一种通篇的流体般的墨韵。以这种“韵相”之理来与生命体的“质态”之象相互混元,融其精蕴,孕育“性格”,则得跨维混元之美。大面积近乎流淌的墨色的“朦态美”,对应于青年女子内质里的华润、娇美,愈发地凸显出画面造型的典雅与青春气息。
其实,混元思维不仅属于艺术,也更为现实地融入科学研究之中。象物种的转基因改良啦,杂交农作物品种的培育啦;象高科技里异类技术间的融合啦,功能态的“模糊”啦,都可被看作是混元思维的产物。
二、艺术的诗境思维
“诗情画意”是人们在形容“美”时的一句近乎流俗的口头禅。其普遍性自不待言。但要搞懂它的含义,悟出它的道理,也并不十分容易。
画作乃诗境的视觉凝固,诗歌为画境的转维喷发。画即无言的诗,诗为隐形的画。好的作品应当充满着诗情画意。这里所说的“诗情”即是诗境思维。它是以捕捉美境及建立情感关联为目的的即时性物元与神元的交互态。该特异思境里,人们飞感流思,跨维穿梭;物元织构,情境交融;“借”喻物格以咏志,“假”托幻景以生情。
诗境思维是融高情绪化、高潜意性、高维元跳跃为一体,且能令诗境灵感浪漫喷发的意识功能态。它是灵感思维的一种。其最大特点乃是它的灵动性与“不定式”。由于它是一种信息境界。因而接收、感应它需要有某种特殊的、开放的、随时可与诗境思维链接的待机状态。它是“幸运之星”、“天外来客”,属于那种偶得难求的东西。通常情况下,它的产生得益于某种环境的或是情绪的慧灵因子的刺激与诱导。
在中国画创作构思中,诗境思维的身影随处可现。笔者绘于1983年的作品《女娲补天》(图2),其创作本身便可从一个侧面反映这种思路过程。
多年的农场职工生涯,促使我回到了那个魂牵梦绕的地方。那是1983年5月初,天气乍暖还寒。我来到柏各庄农垦区二农场体验生活。并由此而萌生了表现“农场女工生活”的想法。当时的思路很朦胧很笼统,还只停留在概念阶段。创作欲望促使我画了不少有关女工各种劳动场景的速写。所收集的素材也只是偏重于抓取劳动中“沉重”的一面。至于怎么深化主题,选择怎样的“视角”来表达,心里一直没谱。是一个偶然机缘,使我开启了诗境思维天地:
一天清晨,我去田间散步。伴着晨风吹拂,莺燕鸣啼,我的心情也从多日的苦思中超脱出来,情绪显得格外地好。放眼望去,只见满天朝霞映入那一望无际的初插秧苗的稻田。田“窗”似镜,天地浑然一色……此时仿佛自己的身体也已化作一丝纤云,融入这水晶般碧透的天地混元之中。大自然真是一首瑰丽多彩,灵机无限的生命的诗章。这一刻真像是打开了盛装奇思异想的魔匣,各种诗象韵象一古脑地倾泻出来:水天环抱,旷然融融;秧苗与彩霞,虚空游弋,经纬交错,如“七彩石”之斑斓;插秧、补苗与“水天同体”,镜象织构,虹彩扑朔,得“补天”之韵象;女工与女娲,各补“天地”,时空错叠,交互闪现,得对应之角色。各种虚元形象与实元形象以诗境交联为契机,被织构的天衣无缝。岂不是活脱脱一幅新时代的“女娲补天”图么?于是,“女娲补天”这一主题渐渐地在我的头脑中明晰起来。为使这种“偶”联更加自然且不露痕迹,我把环境又作了稍许改变:即设置为“晨雨初霁,彩练当空,满天朝霞。”这样一来,一个“女工插秧”的现实题材与神话传说中“女娲补天”故事以一种偶然天象为纽带联结在一起,并以诗境语言缝合维元,合二为一。开拓了想象空间,诞生了新的意境。
在画面上,以大面积的空白背景及彩虹来展现天水交融的境界;以形象与联想的姻合来构造现实与神话的梦织。正是诗境思维的加盟,使原本平凡的“女工补秧”题材跃升为梦景交织、诗意盎然的现实神话。诗境化地表达了寓示了“妇女解放”及新时代女性“不可替代的伟大历史作用”这一时代主题。《女娲补天》画题的选择,一语双关,不仅令现实中的“沉重劳作”转而升华为画面上的“轻松活泼”,增添了诗意,而且也使艺术表现由一种单一时空层面跃升为多维语言空间,多元意境空间。为其增添了弦外之音,画外之象。
由诗境思维所获得的“诗元映象”,已不再是物态的原相,而是历经多层意象媒介的反射、转映所遗留下的“投影”。它是象相之间的姻联之象,其所映已不再是由某一事物的专一“基因”所构造的一元之象,而是一个融汇多元基因,基于象征关联的“四不象”——非象之相。这种象征之象正是大宇宙所赋予人类的一种以“信息相互辐射的混元态”来阐释物象的超元之相。对应于宇宙关联来讲,这种非象之相才可谓“大征之象”,即所谓的“大象”。在这里,是否逼近物态的原象并不重要,可贵的是它能够从物元开放的层面浑观的寓示和传达物元之神。
三、艺术的象喻思维
所谓象喻思维,乃是艺术家在其艺术思辨的过程中,直面自然,悟得自然玄机所寓示的各种基于存在、结构、关联的法则,并以此作为“艺理”而加以遵循与发挥的一种思维方法(思路过程)。用句通俗的话语来讲,叫作“仿灵思维”。即“揣度自然灵启,拟构人间知途。” 笔者在以往的研究中,也曾将该思维所对应的客体称之为“自然理念”。
通常状态下自然机制只以隐象或假象形式寓示于人。这两种相态均带有象征色彩。这里所言的隐象乃是内在机制基于智慧层面的自我保护态;假象则是处于内在法则之外围的“慧灵卫士”,它是自然机制设置的“象征密码”。意在干扰那些不达之觉,保护其内在法则的隐密性。自然机制兼有“闭锁”与“开放”两种特征。它决定了,与其建立内在关联需要人的觉性、悟性与德性的通达,融达。即它只向那些具有高尚情操的艺术家、科学家敞开心扉。人的洞察力、解悟力是实现象喻思维的关键。象喻思维所关注的是自然在其运行过程中所显露出的蛛丝马迹。并以此为契机“解拟喻以返机理,悟显象以还真相”。对自然机制的洞察与解悟不可能以常规的方法及手段来实现:常规方法是一种常识态。它只是人类认识阶段上的“象征式成果”,属于人类思想及方法的“过去时”,理应划归那已玄然逝去的时空。科学讲究“创新”与“发现”,艺术讲究“变法”,“大觉有无中”。诚如郑燮论画时所云:“画到生时是熟时”。意即说,当画家的作画路子由走常识态的“熟练”转至创意态的“手生”时,标志着艺术思维成熟期的到来。这里的“生时”乃是一种创意的“待机态”。诚然,人类的认识不能老是习惯于走熟门熟路;而应以新的维度、新的视角、开放的思境面对大千世界。敢于选择那些自然启迪中的晦涩歧路或幽幽黑洞,提出异想,大胆创新。
象喻思维多是以“混元象征”的手段来实现的。当我们遥望蓝天、俯瞰大地,惊慕自然、慨叹人间时,当我们正以自负的心态不遗余力地维护着人的“有限感官”的尊严时,茫然里,求真的灵魂却不得不玄然离窍,携领着自我的另一“觉”——象征通——游弋、寻觅在冥冥的大道混元之中。于是便有了科学的洞察,艺术的感悟,宗教的虔诚;于是人类的“觉悟”便如陡生灵翅,振羽于人类思行的每一个角落;于是飞白与空白、虚境与实境、神韵与意境、象境与道境、求缺与纯一、通与阻、聚与散——诸多由象喻思维挖掘出的“自然理念”也便潜形于、浑然于诗境艺理之中。
“飞白”乃悟自于大自然诸启示中的“空白镶嵌”及其节奏变幻之相。“虚境、实境”则悟于物象的“清晰与模糊”间的辩证统一;悟自于支撑某种显象结构的可视与不可视(只可意会)特性间的内在关联。
神韵是指自然事物幻现出的特有的风采与韵味。这里,“风采”是基于事物底蕴的节奏与旋律的视觉感悟 ;“韵味”是风采外逸的听觉体味。意境则是人与物、人与景间的诗境化关联。意境乃人的情感再现与新悟觉萌的情境诱因,它使人从现有的感观刺激中发掘出某种“曾经”或“未经”的情感体验。人们常说的“触景生情”、“情溢于景”,便是意境于人的“象征维”发生作用的结果。画面上,意境使有限的静止的形象幻现出情境诱因。它开启境界,滋生渴望,诱发向往…… 参与个性情感体验的全过程。“象境与道境”则在事物表象与自然机制间架起了一座“征象互寓,质理转化”的桥梁。
“求缺”象喻了自然机制中生命体的开放式“待姻合态”(待机态)。生命运动的螺旋式结构及那充满生机的“永不闭合态”,昭示了两条基本的“象喻”:生命孕育于开放式的混元结构;灵机得益于对自然启迪的感应与接收。它不仅是支撑生命元质物理态延续的“道”理,同时也构成艺术再现中的一种美妙境界。这里我们把美看作是一种“储元能”的待机状态。诚如少女的美,正是缘于她的这种生命体的待机态(待姻合态)。而一旦进入生命的下一阶段,留驻于她本身的美便会陡然下滑,转变为新一轮的美的孕育。
“纯一”象喻了混元境界里的“质态统一”,是“一气说”在艺理上的映射。“聚与散”、“通与阻”则不仅是一种哲学思辨,也确确实实来自那自然理境的启迪。上述诸“象理”在中国画造境里,都有特别的传达。在例作《大风歌》(图3)的造型中,就含蕴了较多的象喻思维理念。在这里,马的造型大笔泼洒,不拘小节,形体貌似“不贯”“支离”;浑观之则五韵叠出,意采斑斓。缘由恰在于运用了“飞白”与“聚散”理念,运用了“虚境与实境”、“象境与道境”理念,这些“自然理念”的融汇,远离了纯粹基于感官的表象。使画面气节紧劲,笔断意连;“形神融合,意象浩然”。
艺觉思维的“幅员”真的是太辽阔了!尽管用了不短的篇幅仍觉得是“九牛一毛”。好在,文章一开头就开明宗义:是“择其一二”,不敢放言。这无尾之态,恰可算作是为日后的接续留下可供“榫接”的“接口”吧!

 

一般人来说,能否欣赏一幅绘画作品常常是能否“看懂”,他们的欣赏步骤是:画的是什么?画得像不像?画家画这种形象的寓意是什么?如果都回答出来了,便认为是看懂了,如果回答不出来,便认为是看不懂。这种方法就是一种传统的讲“故事”的方法,他们对于绘画作品的欣赏往往过多借助“文学性”的描述。那么,用这种方法来欣赏中国画,一般来说,工笔的、写实的作品就容易欣赏,因为它是具体、真实,看得懂。

  但如果是粗放的。写意的作品,尤其是水墨写意的作品,就较难欣赏了,因为它不写实,形象不具体,就看不懂,而且更无从知道作者的寓意了。当然,一般人用这种方法欣赏绘画是完全可以理解的,因为画得像,看得明白,才容易引起联想、产生共呜。但是我们必须明白,一幅绘画作品的好坏,却不是以“像”或“不像”来衡量的。

  就艺术而论,我们衡量一件绘画作品的好坏,或我们欣赏一件绘画作品,首先不在于它像或不像,而在于绘画作品的主题,或者说绘画作品中所辐射出的某种观念、某种思想、某种情绪,能否紧紧地抓住观赏者的心弦,能否给人以充分的艺术审美享受,并使人从中获得某种启迪和教育。应该说,这才是一切艺术作品的真正目的。像与不像仅仅只是作品一种达到目的的手段而不是目的本身。因此像与不像就不能作为衡量作品的好坏或欣赏作品的标准。

  那么,画家们是怎样来看画的呢?就国画而言,内行人看画一般是看画面的整体气势,用美术术语来说就是先体味其“神韵”,或者“神似”,然后再看它的笔墨趣味,构图、着色、笔力等。最后才看它的造型,即像不像或“形似”。内行人的这种抓“神韵”的欣赏方法当然是抓住了实质,因为“神韵”就是一种高的艺术审美享受,常常是中国画家们的追求达到的目标。

  当然,一般的人要从画中去体验到一种“神韵”却并不是一件容易的事,那不但需要一定的审美能力、艺术修养,也还需要具备一定的绘画方面的基本知识,特别是通过绘画而训练出来的一种“感觉”。所以要很好地欣赏绘画,还得具备多方面的才能和艺术修养。

  但是,如果我们从以下几个方面去欣赏绘画作品也许更能理解一些。有人提出,艺术的欣赏需要经过审美感知、审美理解和审美创造三个阶段,那么从这样三个方面去欣赏绘画作品是很有道理的。

  审美感知就是要求我们直观地去感知审美对象,即艺术作品本身,我们可以去感知作品上画的是什么?画得像或是不像,色彩是鲜明的或是灰暗的,线条是流畅的或是笨拙的,表现手法是工笔的或是写意的等等,总之要自己亲自地平心静气地进行直观的感受。第二步,在审美感知的基础上进行审美理解。即在直观感受的基础上,进行理解和思考,把握作品的意味、意义和内涵。这种理解包括对作品的艺术形式和艺术技巧的理解;对作品表现的内容和表达的主题的理解;以及对作品的时代背景和时代精神的理解等等,这就需要充分调动我们的思考能力。

  我们可以一步一步地想下去:作品画的内容要表现什么?是怎样表现的?所采用的艺术手段是否恰当?能否充分地表达出主题?同时,透过作品的画面,猜测作者的心思,是热情地歌颂或是辛辣地讽刺;透过画面的气氛,体验画面的情调:是深沉或是豪放,是乐观或是悲伤。再还可以根据已有的知识结构,结合作者的身世、创作特点和所处的时代背景等进行分析。

  到了这一步,艺术的审美欣赏并没有完结,还有一个审美创造阶段。就是通过审美的感知和审美的理解后,在对作品审美的基础上进行再创造,通过自己积累的审美经验、文化知识、主活阅历等进行丰富的联想、升发开去,再创造出一个新的意象来。这样,你才真正获得了启迪和教育,欣赏绘画才获得了真正的意义。青少年朋友们不妨用这种方法去欣赏中国画(或其他绘画),认真试一试,看能否有所收获。

 

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